Inleiding

Deze biografie werd geschreven naar aanleiding van de cd-voorstelling van Katerina Tsiridou in januari 2016 . Die had toen nog maar pas haar album "Ach Katerina" uit, en dat was gewijd aan Panayotis Toundas . Liefhebbers van rembetika kennen de man uiteraard van naam, ze weten dat hij bekend staat als een belangrijk componist, en veel van zijn liedjes zijn inderdaad ook vandaag nog heel erg populair, maar dat is het dan wel zo'n beetje. Dat was voldoende reden voor ons om eens uit te zoeken wie die man eigenlijk was.

We wisten uiteraard dat hij afkomstig was uit Klein-Azië, en dat hij actief was in de periode tussen de twee wereldoorlogen. We wisten ook dat er van die periode relatief weinig bekend is, maar de laatste jaren is er toch heel veel onderzoek naar gedaan en het was dan ook een verrassing voor ons toen bleek dat Toundas daarbij heel weinig aandacht heeft gekregen.

Dat neemt niet weg dat deze "biografie" wel heel erg lang is geworden, maar dat komt vooral omdat we wilden aangeven waar er verder onderzoek nodig (en mogelijk) is.

We beginnen met een overzicht van de beschikbare biografische gegevens.

Daaruit blijkt dat er een "gat" is van bijna veertig jaar, en we peilen naar de bodem daarvan. Daarbij halen we de gangbare lezing onderuit die stelt dat Toundas de eerste componist zou zijn wiens naam op een plaat vermeld werd, en die dat in 1924 situeert.

Vervolgens gaan we na hoe het komt dat Toundas , na zijn dood in 1942, niet alleen begraven maar ook vergeten werd, en vooral hoe het komt dat hij pakweg veertig jaar later opnieuw ontdekt werd.

De volgende vraag is dan hoe het komt dat hij - toen zowel als nu - zoveel succes had. Ook daar doen we een gooi naar.

Tenslotte hebben we het over de invloed van Toundas op de Griekse muziek als geheel. Dat is misschien wel het allerbelangrijkste aspect van allemaal, maar volgens ons is daar nog heel weinig over bekend. Na hem hebben ook andere grote componisten een belangrijke rol gespeeld - denk aan een Vasilis Tsitsanis , een Manos Hadjidakis of een Dionýsis Savvópoulos - maar zij hebben "alleen maar" bakens uitgezet. Ze gaven een voorbeeld en de anderen volgden, mede omdat de tijd er rijp voor was. Toundas lijkt niet alleen zo'n voortrekkersrol te hebben gespeeld, hij lijkt bovendien aan het stuur te hebben gezeten van de hele ontwikkeling van de Griekse populaire muziek in de periode 1922-1940, mede omdat hij artistiek directeur was van de belangrijkste platenmaatschappijen uit zijn tijd.

Daar moeten we onmiddellijk een kanttekening bij plaatsen: Toundas was niet de enige. Enkele van zijn tijdgenoten hebben een vergelijkbaar profiel: grote componisten, veel muzikale kennis en talent, en een directiefunctie. Misschien hebben zij een vergelijkbare - of misschien zelfs een grotere - rol gespeeld als Toundas . Of misschien ook niet. Er zijn gewoon niet voldoende gegevens bekend om zinnige conclusies te kunnen trekken. Verder onderzoek zal hopelijk ooit meer duidelijkheid brengen, voorlopig beperken we ons tot een schot voor de boeg.

Biografische gegevens - een Zwitserse kaas vol gaten

De onduidelijkheid over het leven van Panayotis Toundas begint al meteen bij het begin.

Iedereen is het er over eens dat hij geboren werd in Smyrna, maar niemand weet wanneer precies. Zelfs over het jaartal is er onenigheid. Doorgaans wordt 1886 aangenomen, maar ook 1885 en zelfs 1867 worden genoemd.

Zijn ouders waren in elk geval - zo wordt aangenomen - welgestelde handelaars en hij kon zich als kind al met muziek bezighouden. Hij had talent en werd al snel een uitstekende mandoline-speler. Tot zover is dat duidelijk, maar wat betekende dat in de praktijk?

Volgens één bron ging hij op achttienjarige leeftijd (dus ergens in 1903) naar Ethiopië, waar hij een rijke oom had. Daar zou hij dan gebleven zijn tot 1921, waarna hij naar Smyrna terugkeerde. Het klinkt niet onwaarschijnlijk, want hij zou de jongste geweest zijn van zeven kinderen, en het was in die tijd – en ver daarna – niet ongebruikelijk dat kinderloos gebleven gezinnen een kind adopteerden van kroostrijke familie, dat ze dan opvoedden als hun eigen kind. Meestal gebeurde dat dan wel op jongere leeftijd, maar hier zou het best kunnen dat de rijke oom de getalenteerde jongeman wilde laten studeren.

De meeste andere bronnen zeggen echter dat Panayotis Toundas "rond de eeuwwisseling" lid werd van de bekende estoudiantina van Vasilis Sideris, die “Ta politakia” heette. Dat mandoline-orkest werd opgericht in 1898 in Constantinopel, maar het trad vaak op in Smyrna en verhuisde daar in 1906 definitief naartoe. Dat zou dan uiteraard betekenen dat Toundas al veel eerder uit Ethiopië terugkeerde – of dat hij er nooit geweest is.

Anderen zeggen dan weer dat hij eerst in Egypte muziek ging studeren en dat hij pas in 1915 aansloot bij “Ta politakia”. Samen met hen reisde hij rond in Europa en Afrika. Onder meer Egypte en Ethiopië worden genoemd. Nog anderen zeggen dat hij niet alleen lid was van “Ta politakia”, maar ook nog van vele andere ensembles.

Vast staat wel dat hij een uitgebreide kennis verzamelde over zowel oosterse als westerse populaire muziek.

Men is het er ook over eens dat hij in 1923 naar Griekenland kwam, maar niemand lijkt te weten hoe hij daar precies terechtgekomen is. Als hij zich in Smyrna bevond in september 1922, op het moment dat het Turkse leger de stad binnenviel, dan is het denkbaar dat hij, samen met alle andere mannen tussen de 18 en de 40 jaar oud, gevangen genomen werd en afgevoerd naar het binnenland van Klein-Azië, om daar ingezet te worden in de beruchte werkbataljons van het Turkse leger. Toundas was toen immers 36 jaar oud. In dat geval zou hij dan vrijgekomen zijn na het Verdrag van Lausanne, waarmee de verplichte bevolkingsuitwisseling tussen Griekenland en Turkije bezegeld werd. Hij zou daarmee dan bij de gelukkigen geweest zijn die de werkbataljons overleefden.

In Griekenland aangekomen vestigde hij zich in Piraeus en daar bleef hij niet bij de pakken zitten. Hij richtte zijn eigen “mandolinata” op en daarna, in 1924, werd hij artistiek directeur bij de platenmaatschappij “Odeon”. In 1931 trad hij in diezelfde hoedanigheid in dienst bij “Columbia”, waar hij bleef tot in 1940. Ook hier worden andere jaartallen genoemd, maar ze liggen minder ver uit elkaar. Andere bronnen zeggen dat hij niet alleen directeur was bij “Columbia” maar ook bij “His Master's Voice”.

Veel doet het er niet toe, want alles wijst er op dat Toundas gewoon de hele tijd op zijn stoel bleef zitten, en dat het alleen de bordjes aan de ingang van zijn kantoorgebouw waren die vervangen werden. De geschiedenis van de platenindustrie vertoont veel gelijkenissen met een bord spaghetti, maar samengevat komt het hierop neer: Odeon, in 1903 begonnen als een Duitse firma, werd in 1926 overgenomen door het Engelse “Columbia Graphophone”, samen met nog enkele andere labels, waaronder Parlophone. In 1931 smolt Columbia dan samen met de “Gramophone Company” (die eigenaar was van His Master's Voice) en dat werd dan EMI . De verschillende labels bleven wel in gebruik als merknaam, maar in feite waren ze eigendom van één en dezelfde firma.

Dat werpt meteen ook een heel ander licht op een ander mysterie. Nogal wat liedjes van Toundas hadden zoveel succes dat ze ook door andere labels op de Griekse markt gebracht werden, vaak nog in hetzelfde jaar, maar meestal met andere vertolkers. Dat is merkwaardig als men die labels als concurrenten beschouwt, maar meestal zijn ze dat dus niet, ze zaten gewoon onder hetzelfde dak. Daarnaast waren er ook afspraken met andere firma's die succesvolle Griekse platen in licentie uitbrachten in het buitenland, zoals Victor in Amerika. Dat alles maakt dat er van sommige liedjes van Toundas wel tien of meer verschillende edities gemaakt werden.

Dat verklaart dan weer waarom er zo vaak onenigheid is over de datum waarop een bepaald liedje voor het eerst verscheen, en/of over de zanger of zangeres die het voor het eerst vertolkte. De verschillende bronnen baseren zich dan kennelijk op verschillende edities.

Helaas is niet alles in het leven van Toundas zo eenvoudig te verklaren, er blijven heel wat vraagtekens over.

Over zijn dood daarentegen is iedereen het er unaniem eens: hij overleed op 23 mei 1942, aan longontsteking. In die periode, in volle Duitse bezetting, was dat inderdaad een dodelijke ziekte.

Het zal duidelijk zijn dat al deze onduidelijkheid geen toeval is. Het wijst integendeel op een groot gebrek aan informatie – laat staan betrouwbare informatie – over die periode. Het is dan interessant dat al de genoemde – vaak tegenstrijdige – gegevens afkomstig zijn van auteurs die alom gerespecteerd worden als ernstige onderzoekers. Dat geeft een idee van de uitdagingen waarmee zij geconfronteerd worden bij het reconstrueren van de vroege geschiedenis van de Griekse muziek.

Het is alleen een beetje jammer dat zij dit alles met grote stelligheid verkondigen, schijnbaar zonder zich bewust te zijn van de standpunten van hun collega's, maar in elk geval zonder hun eigen primaire bronnen te vernoemen. Dat betekent dat men als lezer eigenlijk niets mag geloven, of alleszins niets als vaststaand mag aannemen. Dat geldt dan natuurlijk ook voor de rest van dit artikel …

Mysterie: het verborgen leven van Panayotis Toundas (1886-1922)

Uit het bovenstaande blijkt dat men eigenlijk niet weet waar Panayotis Toundas de eerste decennia van zijn leven geweest is, en nog veel minder wat hij daar gedaan heeft. Hij komt pas in beeld in 1923, toen hij al bijna veertig was.

Dan is het wel meteen goed raak. Al meteen in 1924 verscheen er een plaat van hem met de titel “Σμυρνιά” (“Smyrniá”, meisje van Smyrna), uitgebracht bij Odeon onder het nummer GA-10403. Andere bronnen dateren die zelfde plaat op 1925. Dat verschil in datum is nog verklaarbaar, want in die tijd werden er in Griekenland zelf geen platen gefabriceerd. De buitenlandse maatschappijen stuurden opnameploegen ter plaatse en die namen het resultaat mee terug naar huis om daar op schijfjes gezet te worden. Het is dan denkbaar dat de opname in 1924 gemaakt werd maar dat de plaat pas in 1925 van de persen rolde.

Het is dan wel merkwaardig dat de naam van Toundas op het etiket van deze plaat vermeld staat - niet als zanger (want dat was gebruikelijk) maar wel als componist. Volgens de meeste bronnen was dat niet alleen het eerste liedje van Toundas , maar hij zou meteen ook de eerste componist zijn wiens naam op een plaat stond.

Dat is merkwaardig omdat de ruimte op zo'n etiket erg beperkt was, en de vermeldingen werden met zorg gekozen, met de uitdrukkelijke bedoeling om zoveel mogelijk platen te verkopen. Maar Toundas was toen nog maar pas begonnen, hoe kan zijn naam dan al een verkoopsargument geweest zijn? Hij was natuurlijk wel directeur bij de platenmaatschappij, dus misschien kon hij wel zelf bepalen wat er op het etiket kwam, maar dan nog is het merkwaardig.

Het is niet alleen merkwaardig, het is ook niet juist. Vijf jaar eerder stond zijn naam immers ook al op het etiket van “Η ζωντοχήρα” (I zontochira, De gescheiden vrouw). Die werd in 1919 (of later) onder het nummer 72489 uitgebracht bij “Victor Talking Machines America”, met de zangeres Maria Smyrnea (of Smyrneou). Die platenfirma hield een nauwkeurig logboek bij van alle opnamesessies, en daaruit weten we dat deze opname gemaakt werd in New York op 17 september 1919, dat er die dag twee pogingen nodig waren om een goede opname te krijgen, en dat zij begeleid werd door “George Macreyannes” op viool en “Costas Kastrounes” op santouri . Het is het enige liedje van Toundas dat door Victor werd uitgebracht.

Het zal duidelijk zijn dat deze plaat bedoeld was voor de grote groep Griekse migranten in Amerika. Men schat dat er in die periode – dus ca. 1920 – ongeveer een half miljoen Grieken woonden. Het juiste aantal is moeilijk te bepalen, onder meer omdat Grieken uit Klein-Azië toen nog de Turkse nationaliteit hadden en dus ook als “Turk” geregistreerd werden, maar vast staat dat ze met heel veel waren. In de beginjaren hadden die niet de bedoeling om permanent te blijven, ze wilden gewoon hard werken en snel geld verdienen en dan terug naar huis gaan. Ze kwamen alleen, zonder vrouw en kinderen, en na hun zware dagtaak zochten ze wat ontspanning in de Griekse taverna 's, waar ze samen met andere Grieken naar Griekse muziek luisterden. Voor de platenmaatschappijen was het dus een interessante markt, en voor die doelgroep werden er vele duizenden platen uitgebracht.

Bij die platen was het etiket zowel in het Grieks als in het Engels gesteld, wat de ruimte nog meer beperkte. De naam van de zanger of zangeres stond er bijna bijna altijd op vermeld, want dat was een belangrijk verkoopsargument, en meestal werd daar het genre aan toegevoegd, zoals “wals”, “zeïmbekiko”, “amanes” en dergelijke. Maar voor "Zontochira" werd de naam van de componist kennelijk belangrijker geacht. Dat zou er op wijzen dat de naam "P. Toundas " al in 1919 bij de Grieken in Amerika bekend (en allicht ook populair) was. Hij was in elk geval géén directeur bij Victor, dus de beslissing om zijn naam er op te zetten kan alvast in dit geval niet door hem zijn genomen.

Het wordt nog raarder als men de plaat omdraait. Op de achterkant staat namelijk “Polka tip top”, eveneens gezongen door Maria Smyrnea. Maar dat is een liedje van Theofrastos Sakelaridis (1883-1950), en het komt uit zijn opera "Despinis Tip-Top" (Juffrouw tip-top) uit 1916. Sakelaridis was al in 1911 doorgebroken als schrijver van opera's en operettes, en in 1918 werd zijn operette "O Vaftistikos" voor de eerste keer opgevoerd. Dat werd (en wordt) beschouwd als zijn meesterwerk, een mijlpaal in de muziekgeschiedenis, het wordt nog altijd opgevoerd, en de liedjes uit dit stuk werden overal en door iedereen gezongen. Het zou dan niet onlogisch zijn als zijn faam al een jaar later tot in Amerika was doorgedrongen, maar waarom staat zijn liedje dan op de achterkant van "Zondochira" en niet op de voorkant? Men zou daaruit kunnen besluiten dat Toundas al in 1919 in Amerika (nog) populairder was dan Sakelaridis, maar dat hoeft niet noodzakelijk zo te zijn. In het logboek van Victor staat bij de opname van "Polka tip top" namelijk “Composer unknown” vermeld.

In elk geval kende de "Zondochira" blijkbaar nogal wat succes. Het zou in 1923 namelijk heruitgegeven zijn door Columbia (CO-56004F), maar dan met Marika Papagika. Die was actief in de Verenigde Staten, dus ook deze opname moet daar gemaakt zijn. Nog wat later, in 1926, verscheen het liedje onder de titel “Η μόρτισσα” (“I mortissa”) bij het Duitse Polydor (V-45108), met Vangelis Sofroniou als zanger, en het is onder die naam bekend gebleven.

Hoe dan ook: als er al in 1919 een liedje van Toundas op plaat kon worden gezet, dan mag men daaruit toch minstens afleiden dat hij al eerder is beginnen schrijven dan 1924. Meer nog: zijn naam op het etiket - zowel in New York in 1919 als in Athene in 1924 - laat (zoals gezegd) vermoeden dat hij toen al een zekere bekendheid had verworven als componist.

Daar zijn inderdaad enkele aanwijzingen voor, als men tenminste verder kijkt dan de gangbare bio van Toundas .

Sommige bronnen beweren met grote stelligheid dat hij al omstreeks 1910 liedjes begon te schrijven, en dat veel daarvan al vóór 1922 een hit werden. Volgens de weduwe van Vangelis Papazoglou zou Toundas rond 1910 zelfs zijn eigen ensemble gehad hebben in Smyrna, dat toen al even bekend en geliefd was als “Ta politakia”.

En er is meer. De familie van Toundas beweert namelijk dat het overbekende liedje “Den se thelo pia” óók van hem zou zijn. Ook andere bronnen zeggen dat het “waarschijnlijk” van Toundas is. Welnu: dat liedje werd al in 1910 op plaat gezet, minstens twee keer zelfs. Eén opname werd gemaakt in Smyrna zelf (Concert Record Gramophone GC-14586, heruitgegeven in Amerika door Victor onder nr 63523-B) en de andere in Konstantinopel (Odeon 46537). Dat wijst er op dat het liedje toen al even populair was als vandaag. Het zou een bewerking zijn van liedje van de Napolitaanse componist Vincenzo di Chiara (1864-1937), en zo klinkt het ook een beetje.

Anderzijds is er van dit liedje (in een bewerking voor piano en stem) een partituur bewaard gebleven, gepubliceerd in Constantinopel door een Griekse uitgeverij (en dus bijna zeker daterend van vóór 1922), en daar wordt “V. D. Sideris” gegeven als de auteur van zowel de tekst als de muziek. Daarmee wordt dan allicht Vasilis Sideris bedoeld, de dirigent en leider van "Ta politakia", en het was inderdaad ook met dat orkest dat de bovengenoemde opnames gemaakt werden. Het valt dan niet uit te sluiten dat Toundas wel degelijk de auteur is van het liedje, maar dat hij het bijvoorbeeld schreef toen hij lid was van "Ta politakia", en dat het daarom ook bekend werd als "een liedje van Ta Politakia", en dus "een liedje van de Estudiantina van Sideris", en dus "een liedje van Sideris". Tegenwoordig gaat dat niet anders: iedereen heeft het over "een liedje van Dalaras " of "een liedje van Alexiou ", en (bijna) niemand weet wie het geschreven heeft. Daarvoor moet je op de platenhoes gaan kijken, want tegenwoordig staan de auteurs daar altijd op vermeld. Maar bij "Den se thelo pia" (dat nog altijd veel gezongen wordt) staat vandaag steevast "traditional"...

Samengevat: er zijn inderdaad aanwijzingen dat Panayotis Toundas al een hele weg had afgelegd als componist vooraleer hij in 1923 als vluchteling naar Griekenland kwam, en dat hij bij de Grieken van Klein-Azië toen al bekend en geliefd was.

Maar als dat zo is, hoe komt het dan dat men daar niets over weet?

Een voor de hand liggend antwoord is dat er nog niemand is geweest die daar ernstig onderzoek naar heeft gedaan...

Veertig jaar vergeten en dan opnieuw ontdekt

Het is natuurlijk ook de schuld van Toundas zelf dat er zo weinig over hem geweten is. Hij had zo vriendelijk kunnen zijn om te wachten met overlijden tot de rembetologen hem kwamen interviewen. Maar dat deed hij niet, hij stierf in het begin van de Tweede Wereldoorlog, toen zelfs het woord "rembetoloog" nog moest worden uitgevonden. Dat gebeurde pas veertig jaar later, en toen was er niet alleen veel tijd maar ook veel materiaal verloren gegaan.

Na de Tweede Wereldoorlog volgde de Burgeroorlog, en toen dat alles eindelijk achter de rug was, zag de rembetika – de stadsmuziek dus – er heel anders uit. Anderen hadden de fakkel overgenomen, met in de eerste plaats Vasilis Tsitsanis . De oosterse elementen waren er uitgehaald, het was al bouzouki wat de klok sloeg. Toundas was er niet meer, anders was hij misschien meegegaan met de nieuwe stroming. Nu werden zijn liedjes vergeten. Zijn 78-toerenplaten werden nog wel gedraaid bij de mensen die ze gekocht hadden, maar die werden ouder en hun nageslacht luisterde naar nieuwe dingen. De oude muzikanten van de Smyrna-stijl – of toch diegenen die de oorlog overleefd hadden – hadden geen werk meer, en de klanken van santouri , outi en politiki lyra waren nergens meer te horen. En telkens als er één van de oude virtuozen overleed, nam die weer een stukje van de speeltechniek mee het graf in.

Na Tsitsanis kwam er weer wat anders, toen was het de beurt aan mensen als Manos Hadjidakis en Mikis Theodorakis om nieuwe bakens uit te zetten. Ook de buitenlandse muziek, zoals pop en rock, kreeg steeds meer aanhang. De jongeren wilden nu allemaal gitaar leren en zelfs de bouzouki leek met uitsterven bedreigd.

Toen kwam het Kolonelsregime aan de macht, en dat had een onverwacht gevolg: de rembetika werd herontdekt. Ilias Petropoulos schreef zijn eerste editie van zijn monumentale “Rembetika tragoudia” en werd prompt achter de tralies gedraaid, maar desondanks – of misschien juist daarom – kreeg de vooroorlogse rembetika steeds meer aandacht. Eerst ging die aandacht vooral naar de Piraeus-stijl, allicht precies vanwege het onderwereldsfeertje en de romantiek die daar omheen hing. Maar na de val van de Kolonels in 1974 werd ook Panayotis Toundas herontdekt.

De doorbraak kwam er vooral met de plaat "Ta Tsílika" van Charis Alexiou (°1950). Die dubbel-lp verscheen in 1983 en er stonden zeven liedjes van Toundas op. Ook andere bekende zangers en zangeressen, zoals Glykeria (°1953) en Agathonas Iakovidis (°1955), zongen opnieuw liedjes van Toundas en zijn tijdgenoten.

Het is allicht geen toeval dat het voortouw genomen werd door mensen zoals zij. Zij waren immers zelf nazaten van vluchtelingen, en ze kenden die liedjes uit hun kindertijd. Hun ouders waren die oude platen steeds blijven draaien, ook lang nadat Toundas er niet meer was.

De jeugd van de jaren '80 daarentegen - een generatie later dus - hoorde die liedjes voor het eerst. Zij waren opgegroeid met rock en andere buitenlandse muziek, en ontdekten nu met een schok dat deze "oeroude" muziek ook hen aansprak. De "renaissance van de Smyrneïka" was begonnen.

Op die manier werden de santouri en de outi net op het nippertje gered. Ook de jeugd wilde die nu opnieuw leren spelen. Gelukkig waren er nog enkele oude muzikanten overgebleven waar ze in de leer konden gaan. Voor de politiki lyra was het te laat, daar was een Sokratis Sinopoulos voor nodig om die weer uit Turkije naar Griekenland te halen.

In de jaren 1990 gebeurde er nog iets merkwaardigs: de Turkse jeugd ontdekte de Griekse rembetika . Ook voor hen was dat iets nieuws, want de oosterse klanken, die er toch inzitten, waren in het nieuwe Turkije van Mustafa Kemal niet meer welkom geweest en ze waren dus ook daar verdwenen. Dat belet niet dat er nu hier en daar (Turkse) stemmen opgaan die beweren dat de rembetika eigenlijk Turkse muziek is, die de Grieken van hen overgenomen (lees: gepikt) hebben. En in feite waren het zelfs geen Grieken, zo luidt het daar, want Toundas bijvoorbeeld was eigenlijk een Turk wegens in Izmir geboren toen die stad nog bij het Ottomaanse Rijk hoorde. Het is een redenering als een andere, maar dan is elke tango ook Argentijnse stadsmuziek, en elke wals is dan Oostenrijkse volksmuziek.

Andere Turkse muzikanten hebben een meer open geest en gaan, samen met hun Griekse collega's, op zoek naar de oude Griekse opnames, bijvoorbeeld om de oude speelstijl van de politiki lyra te kunnen reconstrueren.

Omgekeerd gaan steeds meer jonge Griekse muzikanten op zoek naar hun eigen muzikale roots. Zij willen weten waar Toundas en zijn tijdgenoten de bouwstenen vandaan haalden om er hun eigen muziek mee te bouwen. Die zoektocht begint uiteraard in Klein-Azië, bij de muziek van de grote steden van het toenmalige Ottomaanse Rijk. Van daaruit zoeken ze dan verder naar de invloeden van de oosterse traditionele muziek op die stadmuziek. Op die manier proberen ze de weg te reconstrueren die van daaruit heeft geleid naar de Griekse rembetika , de muziek die ook vandaag nog zoveel mensen - en niet alleen Grieken - aanspreekt.

De muzikale erfenis van Panyotis Toundas

Het staat vast dat Panayotis Toundas in de korte periode waarover we informatie hebben – van 1923 tot 1940 – een groot aantal liedjes geschreven heeft, die bijna allemaal grote successen werden, maar niemand weet precies hoeveel. De aantallen lopen uiteen van “meer dan 300” over “minstens 350” tot “ongeveer 400” of zelfs “meer dan 400”.

En als het inderdaad juist is dat de man al in 1910 - of nog eerder - begon te schrijven, dan moeten het er nog veel meer zijn. Bovendien zijn er dan allicht ook nog liedjes van hem die onder een andere naam verschenen, of die als "traditional" te boek staan (waarvan "Den se thelo pia" dan misschien een voorbeeld kunnen zijn).

Zelfs een volledige discografie - dus alleen maar de liedjes die op plaat verschenen zijn - bestaat er nog steeds niet. Het is overigens zeer de vraag of die er ooit zal komen. Veel materiaal uit die tijd is immers onherroepelijk verloren gegaan.

Uit de vele honderden liedjes van Toundas , die wél bewaard zijn gebleven, blijkt dat hij schreef in de meest uiteenlopende stijlen, gaande van dimotika tot en met de rembetika in Piraeus-stijl. De meeste liedjes zijn echter wel in Smyrna-stijl, en daarom wordt Panayotis Toundas meestal – ook door ons – bij die stijl ingedeeld.

Dat is wel een beetje problematisch, want nogal wat mensen denken bij “Smyrna-stijl” vooral aan de amanedes , nogal langgerekte en ietwat klagerige liedjes, en dat is nu net iets waarvoor je niet bij Toundas moet zijn - zie verder.

Het is dan misschien handiger om te focussen op de muziekinstrumenten. De "Piraeus-stijl" is dan alles waar een bouzouki aan te pas komt, en de "Smyrna-stijl" is al de rest. De voornaamste instrumenten waren daar inderdaad de santouri , de outi , de laouto , de viool en de politiki lyra .

Vóór 1930 is dat plaatje iets te simplistisch (onder meer omdat de gitaar in het begin ook een belangrijke rol speelde in de Piraeus-stijl), maar vanaf ongeveer 1930 is het prima bruikbaar als vuistregel.

De twee stijlen hebben natuurlijk ook in muzikaal opzicht hun eigen kenmerken, maar bij Toundas helpt dat niet, want in nogal wat van zijn liedjes mengt hij elementen van beide stijlen door elkaar. Uit de manier waarop hij dat deed blijkt duidelijk - voor musicologen althans - dat dit geen toeval was, maar dat hij integendeel zeer goed wist wat hij deed.

Het succes van Toundas - een poging tot verklaring

Ondanks het indrukwekkende aantal waren de liedjes van Toundas enorm populair in de periode 1923-1940. Er wordt met grote stelligheid beweerd dat elke zanger en zangeres, die in die tijd actief was, van groot tot klein, een aantal nummers van Toundas in zijn of haar repertoire had. En dat is dan misschien wél iets waar niet ernstig moet aan getwijfeld worden. Misschien integendeel, want zijn platen gingen als zoete broodjes de deur uit en ook de gewone mensen zullen liedjes van hem gezongen hebben.

Het zijn dan ook vrolijke liedjes. Ze zijn nooit zwaarmoedig, je wordt er integendeel blij van – en dat is iets wat de mensen in die tijd best konden gebruiken. Dat geldt ook voor de teksten, die voor de Grieken toch enorm belangrijk zijn. Toundas schreef over de meest uiteenlopende onderwerpen, maar altijd met een knipoogje, altijd met een vleugje humor.

Zelfs als hij in één van zijn liedjes een cocaïne-verslaafde aan het woord laat, dan nog vertelt ze vooral over haar vroegere schoonheid en over het vrolijke leventje dat ze toen had, en het is quasi terloops dat ze er aan toevoegt dat dit nu allemaal voorbij is. Er zijn andere teksten over hetzelfde thema waar je koude rillingen van krijgt, maar daarvoor moet je niet bij Toundas zijn.

Dat is allicht geen toeval. Toundas had zijn vak geleerd in het bruisende uitgangsleven van Smyrna. De estudiantina's uit die tijd zou je kunnen vergelijken met de westerse dansorkesten: ze speelden om de mensen te vermaken, om ze te laten dansen en plezier maken. Met zijn liedjes probeert Toundas hetzelfde te bereiken, en vermits dat die bijna allemaal extreem populair werden, mag je misschien wel zeggen dat hem dat gelukt is. Bijna elk liedje was een schot in de roos.

Ook vandaag klinken die liedjes nog steeds even vrolijk, en dat verklaart misschien waarom ze ook een buitenlands publiek aanspreken, ondanks de taalbarrière.

De betwisting(en) rond het vaderschap

Het is onmogelijk om iets over Toundas te schrijven zonder even stil te staan bij de aantijgingen dat hij veel van de liedjes, die op zijn naam staan, helemaal niet zelf geschreven heeft, maar dat hij ze elders vandaan haalde en er dan gewoon zijn eigen naam opplakte.

In een aantal van de gevallen zijn er mensen die beweren dat zij welbepaalde liedjes geschreven hebben, en niet Toundas . Zo stelt Yorgos Rovertakis bijvoorbeeld dat hij de auteur is van (onder meer) "Chariklaki" en "Varvara". Hij zou die liedjes aan Toundas gegeven hebben, in diens hoedanigheid van artistiek directeur van Odeon, maar Toundas zou gezegd hebben dat hij geen belangstelling had om ze op plaat te zetten, en ze nadien toch hebben uitgebracht, met zijn eigen naam er op.

Dergelijke betwistingen zijn voor de buitenstaander niet zo relevant, en er valt trouwens weinig over te zeggen omdat het hier in het beste geval woord tegen woord is. Bovendien moet je dan ook de juiste context in aanmerking nemen. Vóór de opkomst van de platenindustrie waren alle liedjes sowieso anoniem, en in de beginjaren van de platenindustrie werden auteurs en muzikanten betaald per liedje, en niet per verkocht exemplaar. Een aantal van hen hadden vaste contracten voor een bepaald aantal liedjes en dan maakte het voor hen (financieel) niet uit onder wiens naam die uiteindelijk uitgebracht werden. Sommige tekstschrijvers verkochten hun teksten voor weinig geld en dan had de koper ook het recht om die als eigen werk voor te stellen. Kortom: als je Toundas als een "liedjesdief" wil beschouwen, dan moet je dat wel meten met de maatstaven van toen, niet met die van nu. Een dergelijk debat brengt dan niet zoveel bij.

Het wordt interessanter als het gaat over de liedjes die Toundas onder eigen naam uitbracht, terwijl het in werkelijkheid traditionele liedjes uit Klein-Azië zouden zijn, bestaande liedjes dus waarvan de auteur onbekend was. Voorbeelden daarvan zijn - alweer - "Chariklaki" en "Varvara" (!), maar ook "Varvagiannakakis" en nog vele anderen.

Je kan dan gaan filosoferen over de vraag of de bewerking van Toundas al dan niet voldoende verschillend is van het origineel om het als een eigen creatie te mogen beschouwen enzovoorts, maar belangrijker is de vaststelling dat hij ervoor gezorgd heeft dat deze traditionele liedjes bewaard zijn gebleven, en deel zijn gaan uitmaken van het muzikale erfgoed van de Grieken. Anders waren ze allicht onherroepelijk verloren gegaan, zoals zovele andere.

Hier ligt overigens een enorm braakliggend terrein te wachten op de komst van musicologen. Er zijn immers duizenden opnames van traditionele liedjes beschikbaar in allerlei archieven, maar de meeste daarvan zijn nog altijd niet in kaart gebracht. Het zou dan interessant zijn om die allemaal eens te bekijken, en dan na te gaan of ze misschien terug te vinden zijn in het werk van Toundas en zijn tijdgenoten. Vervolgens zou je kunnen kijken naar de verschillen tussen het origineel en de bewerking, want alleen zo kan je de invloed van Toundas op zijn juiste waarde schatten.

Materiaal is er in overvloed. De liedjes, die de Griekse vluchtelingen hadden meegebracht, werden geregistreerd door Octave en Melpo Merlier , die beseften hoe belangrijk dit erfgoed wel was. Na hen kwam een Simonas Karas en nog later een Domna Samiou . En dat zijn alleen maar de meest bekende "verzamelaars", er zijn er nog andere. Veel van die opnames liggen in Athene stof te vergaren.

Ook in Turkije werden talloze veldopnames gemaakt, vooral in de omgeving van Izmir. Tussen 1925 en 1957 zijn er daar minstens achttien expedities geweest, die meer dan 10.000 opnames mee naar huis brachten. Slechts een relatief klein aantal daarvan werd al gepubliceerd, en er wordt hard gewerkt aan verdere ontsluiting van dit materiaal, maar een systematische en wetenschappelijke analyse is er nog steeds niet.

Toch is het misschien niet nodig om daarop te wachten om het reeds gepubliceerde materiaal eens naast de liedjes van Toundas te leggen. Dat initiatief zou dan wel beter vanuit Griekse hoek komen, maar daar stelt zich dan het taalprobleem, vermits al die publicaties in het Turks geschreven zijn.

Kortom: er is nog veel werk aan de winkel.

De rol van Toundas als artistiek directeur - deel 1

Ook de rol van Toundas als artistiek directeur is niet te onderschatten. Het was zijn taak om de zanger(es) en de muzikanten bij elkaar te zoeken en ze klaar te maken voor de opname. Die moest van de eerste keer goed zijn, want achteraf kon er niets meer aan veranderd worden. Desnoods kon men herbeginnen, maar dat was een dure zaak en daarom probeerde men dat zoveel mogelijk te vermijden.

Zoals gezegd hadden veel muzikanten een vast contract, wat inhield dat ze een vooraf bepaald aantal liedjes dienden te spelen. Dat gold ook voor de zangers en zangeressen. Het was de taak van de artistieke directeur om die pool van talent voortdurend uit te breiden. Op die manier heeft Toundas ontelbare muzikanten aan een min of meer vaste baan geholpen. De meesten van hen waren vluchtelingen, net als hij, en ze konden de inkomsten dan ook goed gebruiken. Ook heel wat zangers en zangeressen uit die tijd hebben hun carrière aan Toundas te danken. Zo “lanceerde” hij onder meer Kostas Roúkounas, Stellakis Perpiniadis, Kostas Nouros , Roza Eskenazy , Rita Abatzi , Kostas Tsanákos, Adonis Dalgás, Ismini Diatsendou, Yorgos Vidalis, Titos Xyrellis, Zacharias Kasimatis, Evangelos Sofroniou en Dimitris Drapakis. Veel van hen zijn inmiddels alweer vergeten, maar enkelen zijn nog steeds populair.

Ook hier valt het op dat velen van hen vluchtelingen uit Klein-Azië waren. Enkelen van hen waren al in Smyrna actief vóór 1922, en Toundas moet hen gekend hebben. Enkelen waren zelfs ex-collega's van hem.

Een bekende uitzondering is Roza Eskenazy . Zij woonde in Thessaloniki toen die stad in 1912 bij Griekenland kwam. Later was ze naar Athene afgezakt, waar ze zong en danste in een club. Het was daar dat Toundas haar ontdekte en haar onmiddellijk een contract aanbood.

Uit die pool van talent moest de artistiek directeur dan de geschikte personen kiezen om een welbepaald nieuw liedje op te nemen. Toundas probeerde daarbij kennelijk om “zijn” pupillen te laten doorgroeien. Er werden liedjes opgenomen in de meest uiteenlopende stijlen, en als er dan voor zo'n nieuw liedje bijvoorbeeld een viool nodig was, dan zou het logisch zijn dat er een violist gekozen werd die ervaring had met de specifieke stijl van dat liedje. Maar het lijkt er eerder op dat Toundas iemand koos waarvan hij dacht dat het liedje hem “lag”, dat het hem paste. Er was dan misschien wat meer werk aan de voorbereiding, maar dat was een goede investering: je hoort aan de opname dat de violist met plezier speelde, dat hij er als het ware zijn ziel inlegde. Dat kwam uiteraard de kwaliteit ten goede, en dus ook de verkoopcijfers.

Ook Roza Eskenazy vertelt dat ze al meteen een kalamatianos en een tsamikos te zingen kreeg, twee dingen waar ze nog nooit van gehoord had. Dat zijn immers allebei liedjes uit de Griekse dimotika , terwijl Roza tot dan alleen maar Turkse liedjes gezongen had. Ze barstte in tranen uit, want ze dacht dat haar platencarrière al voorbij was nog voor ze begonnen was, maar ze werd meteen getroost met de woorden: “geen probleem, we leren het je wel”.

Later schreef Toundas een aantal liedjes voor haar die uiterst moeilijk te zingen zijn vanwege de vele stemwendingen. Bekende voorbeelden zijn “Lili i skandaliara” en “Tourkolimaniotissa”. Ook tegenwoordig nog zijn er heel wat zangeressen – en niet van de minsten – die ze niet aandurven, ondanks al hun technische bagage en ervaring. Roza daarentegen was per saldo een ongeschoolde zangeres, maar Toundas wist dat ze het aankon – en hij vergiste zich niet. Het was telkens een schot in de roos, er werden talloze exemplaren van verkocht en ze werden meerdere keren heruitgegeven.

Het was overigens Toundas die Roza leerde hoe ze die liedjes moest zingen - in de opnamestudio zelf. Dat gold ook voor de muzikanten, die naar de studio ontboden werden zonder te weten wat ze zouden moeten spelen. Het waren ook telkens nieuwe – en dus voor hen onbekende – liedjes. Het was Toundas die het hen uitlegde. Vaak moest dat op het gehoor, want nogal wat uitstekende muzikanten konden geen partituur lezen.

Het zal duidelijk zijn dat een artistiek directeur in die tijd zelf ook over heel wat muzikaal talent moest beschikken. Toundas had dat in overvloed. Bovendien kreeg hij kennelijk de ruimte om op lange termijn te denken, om te investeren in nieuw talent, en dat deed hij ook.

Dat alles bleef niet zonder gevolgen. Het publiek ging al snel de naam van Toundas associëren met “kwaliteit”, en zijn naam op een plaat was voldoende om ze goed te laten verkopen.

Het heeft er alle schijn van – volgens ons althans – dat Toundas dat bewust exploiteerde. Vandaar misschien dat hij overal zijn naam opzette. Dat was misschien goed voor hem, maar het was vooral goed voor de platenmaatschappij waar hij voor werkte, en het was ook goed voor de muzikanten en zangers en zangeressen die hij onder contract had, want meer verkoop betekende ook meer werk, dus ook meer inkomsten. Die inkomsten waren dan misschien (nog) niet rechtstreeks afhankelijk van het aantal verkochte exemplaren, maar zelfs met een vast bedrag per opname was het voor hen een goede zaak als er meer opnames gemaakt werden.

En er is nog een ander aspect aan dat “keurmerk Toundas” dat vaak over het hoofd gezien wordt. Zoals gezegd maakte hij liedjes in de meest uiteenlopende stijlen. Dat betekent dat die platen gekocht werden door mensen die niet zouden toegehapt hebben als er bijvoorbeeld “traditional van Klein-Azië” op het etiket had gestaan in plaats van “P. Toundas”. Liedjes als “Chariklaki mou”, “Aeroplano tha paro”, “Barbayannakakis” (om er maar een paar te noemen) zouden dan allicht niet zo enorm populair geworden zijn als nu.

De rol van Toundas als artistiek directeur - deel 2

Het is aannemelijk dat Panayotis Toundas , in zijn hoedanigheid van artistiek directeur, de leiding had over de opnames van zijn eigen liedjes. Maar er werden uiteraard veel meer platen gemaakt dan alleen maar die van hem. Het ligt dan voor de hand dat hij ook daar de touwtjes in handen had.

Helemaal vanzelfsprekend is dat niet, want er waren nog andere bekende componisten die directeur waren bij Griekse (afdelingen van) platenmaatschappijen. Niet toevallig waren die mensen meestal afkomstig uit Klein-Azië. Zo was Kostas Skarvelis bijvoorbeeld directeur bij Columbia , Dimitris Semsis was artistiek directeur bij His Master's Voice, Yannis Dragatsis (alias Ogdondakis) was net als Toundas artistiek directeur bij Odeon en Columbia (al is niet bekend wanneer precies), en Spiros Peristeris loste Toundas kennelijk in 1931 af als directeur bij Odeon en Parlophon.

Het zou interessant zijn om te weten wanneer precies deze mensen in functie traden, of er tegelijkertijd meerdere artistieke directeurs waren bij één maatschappij (allicht wel) en zo ja, hoe de taakverdeling tussen hen was.

Tot bewijs van het tegendeel kan misschien toch worden aangenomen dat Toundas wel degelijk ook verantwoordelijk was voor platen van anderen dan hemzelf. Dat roept dan alweer een andere intrigerende vraag op: in hoeverre had hij daar een vinger in de pap? Waarschijnlijk een behoorlijk dikke vinger, gezien zijn – naar men aanneemt – encyclopedische kennis van muziek en zijn talent.

Zelfs vele jaren later kwamen componist en tekstschrijver naar de studio met een eerste ontwerp van een nieuw liedje, en dat werd dan in de groep gegooid. In samenspraak met de muzikanten werd er dan aan gesleuteld tot iedereen tevreden was, en het resultaat was vaak iets heel anders dan het initiële concept. Dat vertelt althans Christos Nikolopoulos , en er is geen enkele reden om daaraan te twijfelen.

Maar dan lijkt het niet uitgesloten dat Panayotis Toundas ook mee sleutelde, en zodoende ook zijn stempel drukte op liedjes van anderen, zonder dat iemand dat ooit zal weten. En allicht zal niemand zich daarover beklaagd hebben ook, want zijn inbreng leidde - naar men mag aannemen - alleen maar tot betere resultaten, in de zin dat het beter aansloot bij de smaak van het publiek, en dus ook meer exemplaren verkocht. Maar omgekeerd werd die smaak dan ook langs deze weg beïnvloed door de onzichtbare hand van Toundas .

Besluit

Samengevat kan men gerust stellen dat Panayotis Toundas , als componist maar ook als artistiek directeur van de grootste platenmaatschappijen, een enorme impact moet gehad hebben op de “muzikale smaak” van het publiek uit zijn tijd.

Op die manier zou je dan ook kunnen zeggen dat hij de fundamenten legde waarop anderen later, na de oorlog, zouden verder bouwen.

Het is dan jammer dat Panayotis Toundas tot nog toe relatief weinig aandacht heeft gekregen van ernstige onderzoekers. Zelfs rembetologen weten niet veel over hem, zo blijkt, en voor musicologen en andere -ogen lijkt hij gewoonweg niet te bestaan. Over een Vasilis Tsitsanis of een Markos Vamvakaris bijvoorbeeld is heel veel geschreven en gepubliceerd, en ook in allerlei thesissen wordt hun werk tot in de kleinste details onderzocht en geanalyseerd. Toundas daarentegen is nog steeds onontgonnen terrein. Hopelijk komt daar ooit verandering in, want het is een stuk Griekse muziekgeschiedenis dat er op wacht om geschreven te worden.