De polítiki lyra is geen instrument van politici maar wel de driesnarige peervormige vedel zoals die in de Póli gebruikt wordt, en met "i Poli" (de Stad, met hoofdletter) bedoelen de Grieken, zoals bekend, altijd Constantinopel, alias Istanbul.

© Luc Pardon 2003

De Turkse muzikant Cengiz Onural met zijn politiki lyra

In wezen is de politiki lyra hetzelfde instrument als de Kretenzische lyra . Ze zijn allebei peervormig, ze hebben allebei ongeveer dezelfde afmetingen (al is de eerste wat kleiner) en ze worden op dezelfde manier gebouwd. Maar de laatste jaren krijgt dit "Turkse" instrument ook aanhang in Griekenland en er zijn zelfs al enkele Griekse optredens in België en Nederland geweest waar de politiki lyra prominent aanwezig was, of waar ze zelfs de hoofdrol speelde. We hebben ze daarom toch maar een aparte pagina gegeven.

Sokratis Sinopoulos - dé autoriteit inzake politiki lyra in Griekenland - beklemtoont dat het verschil tussen beide lyra's in de eerste plaats te maken heeft met de manier van spelen en dus ook met het repertoire waarvoor ze gebruikt worden. Op de politiki lyra speelde men oorspronkelijk alleen de Klein-Aziatische volksmuziek: zeïmbekiko, karsilamas, chasapikos, syrtos, ... Later werd ze ook gebruikt voor de Turkse klassieke muziek. Die vereist een totaal andere speelstijl dan de volksmuziek maar in muzikaal opzicht vertonen beide muzieksoorten veel gelijkenissen. Ze hebben met elkaar bijvoorbeeld de langgerekte ritmecycli, de trage tempo's en de uitgewerkte melodieën gemeen. De Kretenzische lyra daarentegen werd van in het begin gebruikt voor de snelle, levendige dansmuziek, die zo kenmerkend is voor het eiland, maar die wel grondig verschilt van de Ottomaanse muziek en die dus heel andere eisen stelt aan het uitvoerende instrument.

Zowat alle verschillen tussen beide instrumenten zijn vanuit die hoek te verklaren. Er is natuurlijk in de eerste plaats de manier van stemmen (la-re-la bij de politiki lyra , la-re-sol bij de Kretenzische ). Maar ook de verschillende lengte van de snaren, de vorm van de kam (het plankje onderaan dat de trillingen van de snaren overbrengt op het klankblad) en andere kleine verschillen zorgen ervoor dat elk van beide lyra's aangepast is aan het repertoire dat er op gespeeld wordt. Dat maakt ook dat het heel moeilijk is om beide instrumenten goed te beheersen. Dat neemt niet weg dat al die kleine details vooral van belang zijn voor specialisten; fundamentele verschillen zijn er eigenlijk niet.

Toch is dat niet de indruk die je krijgt als je vandaag de dag naar de instrumenten op de podia kijkt. Dan lijken er wel degelijk verschillen te zijn, maar dat komt vooral omdat de politiki lyra nog haar oude vorm bewaard heeft terwijl de Kretenzische lyra vooral na de Tweede Wereldoorlog in snel tempo geëvolueerd is.

Nogal wat van de innovaties zijn geleend van haar grote concurrent, de viool. Soms werden hele onderdelen overgenomen, de stemschroeven bijvoorbeeld. Bij de politiki lyra daarentegen tref je nog altijd de oorspronkelijke vorm aan: gewone houten of benen staafjes, van 14 tot 15 centimeter lang, die geklemd zitten in een gat en die door de wrijvingsweerstand de snaar op de juiste spanning houden. Het verschil tussen beide mechanismen is duidelijk zichtbaar vanuit uw zitje in de zaal maar het biedt toch geen houvast: sommige Kretenzische muzikanten grijpen nogal eens terug naar de oude vorm (zo bijvoorbeeld Stelios Petrakis ) en die oude Kretenzische instrumenten hebben óók van die staafjes (al zijn die doorgaans wat korter).

© Sokratis Sinopoulos 2009

Beluister dit instrument

Het omgekeerde - een politiki lyra met viool -stemschroeven - komt niet voor. Daar is zelfs een goede reden voor: met die lange pinnen kan de speler het instrument gemakkelijker tegen zijn lichaam laten rusten, waardoor zijn linkerhand meer bewegingsvrijheid heeft. Dat vergemakkelijkt het spelen van de typische glissando's: daarbij verschuift de speler zijn vinger langs de snaar tijdens het strijken, net als bij een viool. Die glissando's komen niet voor in de traditionele Kretenzische muziek en daarom zijn ze misschien nog het meest eenvoudige hulpmiddel om beide lyra's uit elkaar te houden. Bijkomend voordeel: dat middeltje werkt zelfs als je het instrument niet ziet, zoals op plaat - of bij ons klankfragment. Op de duur ga je natuurlijk ook de klank zelf herkennen, en dat is geen slechte zaak want de jonge generatie Kretenzers bouwt verder op de traditie en daarbij durven ze al wel eens een glissando binnensmokkelen. Er zijn nu eenmaal geen zekerheden in dit leven.

De geschiedenis van de politiki lyra is nogal complex. Men gaat er van uit dat ze, in haar huidige vorm, iets jonger is dan de Kretenzische lyra maar beide hebben duidelijk wel een gemeenschappelijke voorouder. Die is mogelijk ook Kretenzisch: het zou gaan om een inmiddels verdwenen instrument dat lyraki genoemd werd. Die zou rond 1700 op Kreta toegekomen zijn en zich daar aan haar nieuwe repertoire aangepast hebben, onder meer door wat groter te worden. Het oudst bekende exemplaar van de Kretenzische lyra in haar huidige vorm dateert van 1743. De lyraki zelf verdween vervolgens van het toneel. Maar eerst zou ze nog vanuit Kreta naar Chios overgewaaid zijn. Ook een lyra van Chios is immers wat kleiner dan een Kretenzische.

Uit: Antoine-Laurent Castellan, "Moeurs, usages et costumes des Othomans", Paris, 1812

Twee eeuwen geleden: "De Turken hebben een viool [...] met drie snaren [...] door de Grieken lyra genoemd [...]"

In 1758 namen twee Chiotische muzikanten deze lyra dan mee naar hun concerten aan het hof van de sultan in Constantinopel. De Ottomaanse staat speelde immers een belangrijke rol in het muzikale leven, onder meer door fondsen vrij te maken voor wedstrijden of door opleidingen aan te bieden. Het hof organiseerde daarnaast ook concerten, met muzikanten die speciaal daarvoor uit de verste uithoeken van het rijk gehaald werden. Vaak bleven die nadien nog een tijdje in dat "culturele paradijs" rondhangen, voor nog meer concerten (bij rijke onderdanen van de sultan), of om zelf les te geven. Op die manier werden nieuwe ontwikkelingen snel geabsorbeerd, en zo vond ook de lyra al gauw ingang in de Ottomaanse muziek. Al kort na 1800 was ze helemaal ingeburgerd in de volksmuziek, we komen haar dan ook tegen in Westerse reisverslagen uit die tijd. En nog wat later, tegen het einde van de eeuw, had ze zich ook in de klassieke muziek genesteld.

Je kan zeggen dat de lyra op die manier weer thuis kwam, want via de lyraki zou ze afstammen van de Byzantijnse lyra. Ook dat was een peervormig strijkinstrument met drie (soms vijf) snaren. Ze wordt voor het eerst vernoemd in de tiende eeuw en ook de oudst bekende afbeelding dateert ongeveer uit dezelfde periode.

© Quinn Dombrowski  2005

Acht of negen eeuwen oud: een gudok uit de 12de eeuw, gevonden in Novgorod

Vanuit Constantinopel verspreidde de Byzantijnse lyra zich dan over de hele toenmalige wereld. In Novgorod, in het noordwesten van Rusland, werd een gudok opgegraven die uit de twaalfde eeuw stamt maar toch heel sterk lijkt op de hedendaagse lyra's. Novgorod is een van de oudste steden van Rusland en het was een belangrijke handelspartner van Byzantium. De bodem daar bestaat uit zware, vochtige klei waarin organische voorwerpen (zoals hout) uitzonderlijk goed bewaard blijven. Er kan namelijk geen zuurstof bij en daarom gaan ze niet rotten. Er zijn zelfs brieven op berkenschors gevonden, vaak geschreven door gewone mensen over gewone dingen.

Allicht is die Byzantijnse lyra zelf ook niet zomaar kant en klaar uit de lucht komen vallen maar het is niet bekend waar ze dan wel vandaan komt. Het zou mooi zijn als ze kon teruggevoerd worden op de Oudheid, maar de Oude Grieken kenden de strijkstok niet, de antieke lier was een tokkelinstrument. Het spoor loopt veeleer naar het binnenland van Centraal-Azië: de nomadische ruitervolkeren aldaar zouden de strijkstok uitgevonden hebben. Zoveel fijnbesnaardheid zou je misschien niet meteen verwachten van een Attila de Hun of zijn Mongoolse collega Djengis Khan , maar anderzijds konden hun gevreesde krijgers wel goed overweg met pijl en boog, en zo'n boog is per saldo niet veel anders dan een groot model strijkstok. Bovendien was de vacht van hun paarden even ruig als het klimaat van hun steppen. Dat maakt hen (de paarden) nog altijd tot de geknipte leveranciers van het haar waarmee strijkstokken bespannen worden. Onmogelijk is het dus niet. Het kan ook zijn dat we nog verder terug moeten in tijd en ruimte, naar Sri Lanka bijvoorbeeld. In 3000 v.Chr. regeerde daar een koning, Ravana genaamd, en volgens de Indische overlevering zou hij de uitvinder geweest zijn van het strijkinstrument. Als klankkast gebruikte hij zijn hoofd, maar hij had er tien en dat was dus niet zo erg. Die ravanastron of ravanahatha - zoals hij zijn creatie in alle bescheidenheid noemde - wordt nog altijd gebruikt (tegenwoordig dan wel met een lege kokosnoot als klankkast). Wat er ook van zij, bij de Oosterse volkeren vinden we strijkinstrumenten in alle maten en soorten en het is dus meer dan waarschijnlijk dat we de wieg van de lyra daar ergens in de buurt moeten zoeken.

Ook over de nazaten van de Byzantijnse lyra is het laatste woord nog lang niet gezegd. Uit een soort kruising van de Byzantijnse lyra met de Arabische rebab (al dan niet ingevoerd via de Moren van Spanje) zou waarschijnlijk de rebec ontstaan zijn, die vervolgens door de Kruisvaarders in heel middeleeuws West-Europa verspreid werd en die later evolueerde tot de hedendaagse viool. Maar ook dat zijn speculaties, het enige wat vaststaat is dat deze kwestie nog een hele tijd voor werkzekerheid zal zorgen bij de onderzoekers.

Zelfs over de veel kortere weg, die de Byzantijnse lyra naar de Griekse eilanden bracht, is niet alles geweten. Het is bijvoorbeeld mogelijk dat de Chiotische lyra niet via Kreta is gekomen - zoals hierboven gesuggereerd - maar wel rechtstreeks uit Byzantium. Na de Val van Constantinopel in 1453 weken immers een aantal vooraanstaande Grieken uit naar Chios (onder hen - aldus een fascinerende theorie - een jong Byzantijns prinsje dat later groot zou worden als ontdekker van Amerika, onder de naam Christoffel Columbus ). Ook nadien, in de Ottomaanse tijd, dreven de Chioten intensief handel met de sultan en zijn entourage. Er was dus gelegenheid te over voor een oude Byzantijnse lyra om de overtocht te maken.

Nog andere variaties op deze "stamboom" zijn mogelijk, niemand heeft dat indertijd bijgehouden en men moet dus afgaan op oude afbeeldingen en beschrijvingen. Bij de eerste hang je natuurlijk af van de nauwkeurigheid waarmee de kunstenaar tewerk gaat en bij de laatste wil de schrijver al eens de (voor hem exotische) benamingen door elkaar haspelen. Of misschien geeft hij wel exact weer wat zijn plaatselijke informanten hem wijsmaakten. Of wat ze hem te goeder trouw vertelden, want (zoals bijna op elke pagina van deze instrumentenrubriek te lezen staat) de naamgeving is niet altijd even eenduidig.

Dat is trouwens ook het geval voor de hedendaagse politiki lyra , al valt het hier nogal mee. In Turkije noemt men dit instrument soms de kemençe rumi of Rum kemençe , wat letterlijk "Grieks viooltje" betekent. Maar die naam werd in de Ottomaanse tijd al gebruikt voor de oude Byzantijnse lyra; een andere gangbare naam voor het huidige instrument is armudî kemençe ( armut = peer), of tegenwoordig ook gewoon klasik kemençe . Met al die namen maken de Turken dan het onderscheid met de "gewone" kemençe en dat is voor hen de (flesvormige) Pontische lyra . Als er verwarring mogelijk is noemen ze die laatste ook wel Karadeniz kemençesi ( Karadeniz = Zwarte Zee). Maar als het (voor hen) uit de context duidelijk is over welk instrument het gaat, dan gebruiken ze voor beide ook gewoon " kemençe " zonder meer. En, tussen haakjes, als je aan een Turkse muzikant vraagt hoe zijn Griekse collega's het "klassieke" instrument tegenwoordig noemen, dan antwoordt hij zonder aarzelen "İstanbul kemençesi" , wat inderdaad de letterlijke (terug)vertaling is van politiki lyra .

In tegenstelling tot al deze wazigheid weten we heel precies hoe de politiki lyra vanuit Constantinopel weer op de Griekse podia terecht kwam. Maar dat is dan ook nauwelijks twintig jaar geleden.

Eigenlijk ging het toen om een soort wederopstanding, want de lyra van Constantinopel was na 1922 al eens aan een carrière in Griekenland begonnen. Bij de talrijke muzikanten, die Turkije moesten verlaten na de Katastrofi, waren immers ook een aantal lyra-spelers. De meest bekende was ongetwijfeld Lambros Leontaridis ( Λάμπρος Λεονταρίδης , 1898-1965). Hij had in Turkije niet voor niets de bijnaam "Kemençeci Lambros" gekregen. En hij had het van geen vreemden, want ook zijn vader en grootvader worden bij de beste lyrarides van hun tijd gerekend. In Athene ging Lambros zich - zoals zovelen - toeleggen op de rembetika en ook in die kringen kende men hem gewoon als " o Lambros me ti lyra ". Hij begeleidde vele bekende zangers en zangeressen, onder meer Roza Eskenazy en Antonis Dalgás .

Uit: Ilias Petropoulos, "Rembetika Tragoudia" © Kedros 1979

Lambros Leontaridis (links) met Roza Eskenazy en de al even befaamde outi -speler en vaste begeleider van Roza , Agapios Tomboulis ( omstreeks 1930)

Vanaf ongeveer 1927 begonnen er ook platen op de markt te komen met deze meer Oosterse rembetika -stijl en Leontaridis was (voor zover bekend) de enige lyra-speler die daarbij ingeblikt werd. Dat zegt iets over zijn niveau: tegenwoordig kan men tot in het oneindige sleutelen aan een opname maar in die tijd ging het van de microfoon zowat rechtstreeks naar de platenpers. Het moest dus van de eerste keer vlekkeloos goed zijn. Vandaar dat de platenmaatschappijen alleen beroep deden op de allerbeste muzikanten.

In 1936 begint dan de dictatuur van Metaxas , die al dat decadente Oosterse gedoe verbiedt. Daarmee wordt ook Lambros Leontaridis zo goed als werkloos, hij maakt in elk geval omzeggens geen platen meer. En met hem verdwijnt ook de politiki lyra uit beeld, in Griekenland dan toch.

Tot voor kort waren er dan ook weinig Grieken die wisten wat ze zich moesten voorstellen bij een "lier van Constantinopel". Dat is tegenwoordig totaal anders: er zijn optredens en cursussen en platen, en elke muziekwinkel heeft wel een politiki lyra in de etalage liggen. De man die daar, bijna op zijn eentje, verantwoordelijk voor is heet Sokratis Sinopoulos . Toch is hij de eerste om te benadrukken dat hij niet de eerste was die de politiki lyra opnieuw in Griekenland introduceerde. Die eer komt waarschijnlijk toe aan Ross Daly . Geen wonder eigenlijk, er zullen weinig instrumenten in Eurazië en omgeving zijn die hij niet kent. In elk geval was Sinopoulos pas veertien toen hij Daly hoorde spelen op een politiki lyra en hij was meteen in de ban van het instrument.

Maar Sokratis Sinopoulos noemt ook het Turkse ensemble Bosphorus , dat gespecialiseerd is in het klassieke repertoire van het Ottomaanse Rijk van de 17de tot de 19de eeuw. Met Istanbul als thuisbasis peilen ze naar de raakvlakken tussen Turkse en Griekse muziek en het is tijdens een optreden van hen in Griekenland, in maart 1988, dat de politiki lyra opnieuw haar intrede in Athene deed. Die werd toen bespeeld door Ihsan Özgen (°1942), mede-oprichter van het ensemble en algemeen erkend als een soort levende legende. Het zou trouwens ook Bosphorus geweest zijn die de benaming " politiki lyra " introduceerde in Griekenland - bij het grote publiek dan toch. Musicologen en andere onderzoekers.gebruikten de term al wel eerder, maar dan altijd in de context van de muziek van de Klein-Aziatische vluchtelingen.

Maar een introductie is één ding, een revival ontketenen is een ander. Die revival is er wel degelijk, en dat is toch vooral aan Sokratis Sinopoulos zelf te danken. Twee omstandigheden hebben daarbij geholpen. Ten eerste wordt Sinopoulos alom geprezen als een van de belangrijkste muzikanten van zijn generatie. Dat geeft zijn optredens natuurlijk behoorlijk wat zichtbaarheid, en als hij optreedt dan is dat meestal met een politiki lyra . Ten tweede komt er de laatste tijd in Griekenland steeds meer belangstelling voor de Oosterse roots van hun traditionele muziek. Dat maakt ook dat er steeds meer over het muurtje naar de Turkse buren gekeken wordt, en dan ontdekt men dat men met de "aartsvijand" toch heel wat gemeenschappelijk heeft, minstens op muzikaal vlak. Bij die buren is overigens iets gelijkaardigs op gang gekomen, en de jongere generatie Griekse muzikanten gaat samen met hun Turkse collega's op zoek naar hun gemeenschappelijke roots. Al die aandacht voor de muziek straalt natuurlijk ook af op de instrumenten. Het gevolg van dit alles is dat de grote namen uit de Griekse muziek als het ware in de rij staan om Sinopoulos met zijn lyra aan hun projecten te laten deelnemen. Lees er onze biografie van hem maar op na.

Het verhaal van deze "revival" illustreert ook mooi hoe de verspreiding van instrumenten - en van muziek in het algemeen - in zijn werk gaat: een individu en/of een toevallige ontmoeting volstaan om een soort sneeuwbaleffect op gang te brengen. Dat ging vroeger niet anders, en achteraf is zoiets natuurlijk nog moeilijk te reconstrueren.

Dat brengt ons weer terug naar Lambros Leontaridis . Zonder het te weten heeft hij namelijk de latere generatie muziekliefhebbers een onschatbare dienst bewezen. Hierboven zegden we al dat de Turkse klassieke muziek enerzijds en de Turkse volksmuziek anderzijds twee totaal verschillende speelstijlen vereisten maar dat die in Istanbul allebei gebruikt werden. Dat was ook zo tot in de negentiende eeuw. Later verminderde de belangstelling voor de volkse speelstijl. In die periode kende de klassieke muziek een hoogtepunt, onder meer dank zij de legendarische Tanburi Cemil Bey (1873-1916), componist en - zoals de naam het aangeeft - virtuoos op de tanbur (een langhalsluit). Maar hij was ook een meester op andere instrumenten. Op de kemençe , de politiki lyra dus, overklaste hij zelfs zijn leraar, Kemençeci Vasil (1845-1907). Die had tot dan toe als de onbetwiste kampioen gegolden (en hij wordt soms ook genoemd als degene die de politiki lyra in de klassieke muziek introduceerde). Al die aandacht voor de klassieke muziek ging natuurlijk ten koste van de volksmuziek. Bovendien was de Ottomaanse maatschappij in die periode begonnen met zich, krakend in al haar voegen, naar een Westers model toe te keren. Ook de Westerse muziek werd populairder en daardoor kwam de "oubollige" traditionele volksmuziek nog meer onder druk te staan. De genadeslag kwam er na de transformatie van het Ottomaanse Rijk in de moderne Turkse Republiek, toen men van hogerhand probeerde om álle Ottomaanse muziek onder het tapijt te vegen. Dat ging niet zonder slag of stoot, maar het weinige dat er nog overbleef aan spelers en publiek evolueerde nu helemaal in de richting van de klassieke speelstijl. Die slaagde er dan ook in om te overleven, zij het met moeite (onder meer in de Mevlevî-kloosters), maar de volkse speelstijl was rond 1950 helemaal van het toneel verdwenen.

Dat werd een probleem toen er, enkele decennia later (vanaf 1970), een nieuwe generatie Turkse lyra-spelers kwam opzetten. Die haalden de Ottomaanse muziek weer uit het verdomhoekje, maar hun opleiding kregen ze daarbij in de klassieke speelstijl. Toen ze nieuwsgierig werden naar die andere stijl was er niemand meer om hen die aan te leren: samen met de muziek waren ook de muzikanten verdwenen. In zo'n gevallen grijpt men dan meestal terug naar oude plaatopnamen maar .... die waren er in dit geval niet. Op het moment dat men platen begon te produceren was de volksmuziek al zover teruggedrongen dat ze commercieel niet interessant meer was.

"Game over" , dus? Toch niet. Lambros Leontaridis was in Istanbul nog zo'n speler van de "oude stijl" geweest. Als hij gebleven was, dan was hij allicht mee geëvolueerd met de anderen, maar in Athene was hij gewoon zijn oude vertrouwde ding blijven doen, zoals hij het van zijn vader had geleerd en die weer van de zijne. Weliswaar had ook hij de knepen van zijn vak mee in het graf genomen maar ... hij staat wél op plaat. In Griekenland dan toch. Maar daar lagen ze ook niet meteen voor het oprapen. Er waren indertijd alleen maar 78-toeren platen gemaakt en dan niet eens zoveel: de lyra was sowieso een marginaal verschijnsel geweest binnen de toch al marginale rembetika -muziek.

Intussen hadden enkele Griekse lyra-spelers zelf ook al opgemerkt dat Leontaridis een uitzonderlijk talent had gehad. Zij snelden hun Turkse collega's ter hulp en spitten de Griekse archieven uit. Eenvoudig was dat niet, want op die oude platen staat zelden de naam van de componist vermeld, laat staan die van de muzikanten. Ook in de paperassen van de platenmaatschappijen (voor zover die bewaard zijn) wordt aan dergelijke "futiliteiten" weinig aandacht besteed. Toch haalden de onderzoekers heel wat materiaal boven water. Het resultaat was een hele cd, gewijd aan de politiki lyra van Lambros Leontaridis . Die verscheen in 2004, in de reeks " Μεγάλοι Δεξιοτέχνες της Μεσογείου - Great Mediterranean Masters ". Inmiddels heeft elke speler van dit fascinerende instrument wel een exemplaar van die cd onder het oorkussen liggen, ervan dromend om op een dag zelf ook zo'n niveau te bereiken.